Frances-Marie Uitti è una violoncellista americana di fama mondiale, nota per il suo approccio innovativo allo strumento. Ha rivoluzionato la tecnica del violoncello, sviluppando l'uso simultaneo di due archetti, permettendo di suonare accordi complessi e di esplorare nuove possibilità timbriche. Attiva soprattutto nella musica contemporanea, ha collaborato con compositori come Iannis Xenakis, John Cage, Luigi Nono, György Kurtág e Giacinto Scelsi. Oltre alle performance, Uitti è anche una compositrice, esplorando l'improvvisazione e la musica sperimentale. Ha inoltre realizzato installazioni sonore e ha collaborato con artisti visivi.
Nel repertorio delle musiche da lei eseguite spiccano i più grandi compositori del Novecento, che spesso le hanno dedicato uno o più lavori. Nono, Harvey, Kurtág, Andriessen, Norgard hanno scritto per e dedicato a Uitti loro composizioni. Sviluppa un intenso rapporto artistico con il compositore romano Giacinto Scelsi, che negli ultimi anni di attività scrive per lei e le dedica tutta la sua produzione per violoncello.
Essendo attualmente alle prese con la scrittura di un libro di memorie rispetto al suo rapporto con Scelsi, la conversazione si è concentrata sulla sua esperienza da musicista e al suo rapporto con lo strumento.
Foto: Roberto Masotti
MM: Nel corso degli anni, hai avuto l'opportunità di interagire e collaborare con alcuni dei musicisti più importanti e influenti del ventesimo secolo. Cosa pensi di aver acquisito dal tuo rapporto con loro e con la loro musica? E come è cambiato il tuo approccio alla partitura nel corso degli anni?
La principale differenza tra la musica che ho studiato con vari compositori e quella che ho successivamente eseguito riguarda la questione del linguaggio. Ogni compositore aveva la propria grammatica, sintassi e caratteristiche stilistiche che conferivano un carattere molto unico all'opera in questione. I silenzi rarefatti nel Diario Polacco di Nono, l'uso della mia tecnica dei due archetti che ha utilizzato per nostro lavoro presso la Heinrich Strober Stiftung a Friburgo in preparazione alla composizione, e l'uso di più violoncelli con più accordature, che hanno caratterizzato le mie composizioni negli anni prima di incontrarlo. Geörgy Kurtàg, d'altra parte, ha richiesto alcune delle mie improvvisazioni e poi ha scritto il suo perfetto gioiello, Message to Frances-Marie. Lo stile personale di Louis Andriessen si riflette nel suo lavoro "minimalista" basato su un testo di Cesare Pavese, La Voce, in cui le corde sono riaccordate e l'uso del gesto e della voce in italiano è modellato sulle mie possibilità, risultando in un'opera straordinaria con lo stesso titolo. Questi sono solo alcuni esempi tra tanti che hanno utilizzato i due archetti, la voce sia parlata che cantata e anche elementi teatrali. Ancora una volta, ogni pezzo è un cosmo a sé, con colori e strutture unici per ogni compositore.
CF: Ho notato che, da qualche decennio, c'è un tentativo di espandere le possibilità degli strumenti verso la produzione di un suono continuo e multiplo. La tua straordinaria tecnica dei "due archetti" va in questa direzione. Ci sono probabilmente pochi altri esempi di queste nuove direzioni strumentali, come la ricerca di John McCowen sul clarinetto contrabbasso e il "pianoforte espanso" di Mario Bertoncini. Ma la principale differenza tra la tua pratica e la ricerca di Bertoncini è l'uso di apparecchiature elettroniche, principalmente per amplificare suoni molto sottili. Il tuo uso del violoncello acustico discende da una sorta di dogma o è il risultato di una scelta naturale?
Fin da bambina ho sempre improvvisato. Non lo fanno tutti i bambini? E più tardi, vivendo a Roma, mi riservavo del tempo per farlo durante le prove. Sentivo sempre di più la mancanza di un esplicito senso di armonia, non degli accordi suggeriti implicati dagli incroci delle corde e delle voci nelle Suite di Bach, ma la possibilità di suonare l’armonia a 4 voci. Ho commissionato un archetto molto arcuato con crini morbidi e flessibili per poter colpire tutte e quattro le corde contemporaneamente, ma dopo alcuni mesi ho scoperto i limiti di questo approccio. (Per suonare le corde esterne sul ponte curvo, si deve applicare più pressione alle due corde centrali, enfatizzando così le voci centrali rispetto a quelle del registro acuto o basso, che fosse o meno desiderabile musicalmente. Nella maggior parte dei casi era uno svantaggio per la musica che volevo creare, molto limitante).
Volevo poter accedere a corde non adiacenti, ad esempio, o dare maggiore voce a una corda rispetto all’altra.
Questo richiedeva due archetti. Così ho inventato un modo per tenerne uno sopra e l’altro sotto, in modo da avere totale indipendenza nelle voci, nelle articolazioni, nei colori, e così via.
Quindi, per rispondere alla tua domanda, è stata una ricerca organica nata da un'esigenza musicale.
CF: Pensi che ci siano ancora nuovi suoni da scoprire negli strumenti tradizionali?
In realtà non la penso in questo modo. I suoni che mi interessano sono il risultato di una chiara necessità musicale di espressione, e nascono da questa necessità. La ricerca di nuovi suoni in sé potrebbe produrre un risultato accademico, separato da un'espressione musicale effettiva.
MM: Per quanto riguarda il potenziale espressivo del tuo strumento, qual è stato il tuo rapporto con la tecnologia nel corso degli anni?
Utilizzo l'elettronica nelle mie opere e ho inventato diversi strumenti specifici per soddisfare le mie particolari esigenze musicali: un violoncello a 6 corde e un violoncello con sensori che ho sviluppato al CNMAT, all'Università della California. Questo violoncello non ha un suono proprio, ma offre innumerevoli possibilità di controllare suoni preregistrati, manipolare il suono in tempo reale, e lo stesso vale per una parte video in tempo reale. Poiché ha così tante possibilità in una risposta di 6 millisecondi, lo chiamo "la Bestia".
CF: Suonerai al Centro D'arte di Padova con un violoncello in alluminio del 1929. Puoi parlarci di questo strumento?
Ho scelto di suonare questo concerto con il mio violoncello in alluminio degli anni '20, un pezzo unico. Si crede che sia stato realizzato nell'atelier della famosa famiglia di liutai tedeschi Pfretzchner. Amo i bassi profondi e gli acuti argentati della corda La, e spesso scelgo questo strumento invece del mio classico strumento del 1700.
The Magnesia Suite è il primo LP completo del compositore e artista Allan Gilbert Balon, pubblicato dall’etichetta Recital. Nato nel 1986 sull’isola di Guadalupa, Balon è un artista versatile che ha esposto al MoMA PS1 nel 2022 e pubblica libri e opere audio con la XYÄ Edition a Créteil, in Francia, dove attualmente vive.
Questo disco esplora un paesaggio sonoro intimo e contemplativo, evocando un senso di quiete costiera e flusso naturale. Sebbene Balon sia principalmente un pianista, in The Magnesia Suite l’artista intreccia con maestria una varietà di elementi musicali: percussioni, fiati, organo, voce e registrazioni su nastro.
Svariate sono le influenze che sembrano permeare questo primo lavoro di Balon, ma tutte prendono una nuova vita grazie a una personalissima ricerca sonora, per uno dei dischi più originali sentiti negli ultimi tempi.